Մալյանի դարբինների մոնոխրոմ ստվերը

«Կինոն աշխարհի ամենագեղեցիկ խարդախությունն է»-, կինոռեժիսոր, սցենարիստ, ֆրանսիական կինոյի «Նոր ալիքի» գլխավոր դեմքերից մեկը՝ Ժան-Լյուկ Գոդարն է ասում: Եվ այդ խարդախությունն իր գաղտնիքներով, անգամ զարմանահրաշությամբ, որոնք գիտական աշխարհում առավել ընդունված է անվանել նշանային համակարգեր, շարունակում է նշանակալից դարձնել մարդկանց միապաղաղ առօրյան: Կինոն գործում է մեր փոխարեն՝ ապրելով այն կյանքը, որի մասին մեզ մնում է միայն երազել: «Մարդիկ գնում են ֆիլմ դիտելու՝ շարժվելու փոխարեն: Ենթադրվում է, որ հոլիվուդյան կերպարներն ունեն Ամերիկայում բոլորի համար նախատեսված արկածները, մինչ Ամերիկայում բոլորը նստած են մութ սենյակում և դիտում են, թե ինչպես նրանք ունեն դա (խմբ. արկածներ): Այո, մինչև պատերազմ կլինի: Այդ ժամանակ է արկածը հասանելի դառնում զանգվածների համար». մարդկանց՝ ֆիլմերի նկատմամբ խորին հարգանքի և կախվածության մասին այս կերպ է արտահայտվում ամերիկացի դրամատուրգ և վիպասան Թենեսի Ուիլյամսն իր մասնակիորեն ինքնակենսագրական «The Glass Menagerie» պիեսում[1]: Խորհրդային տարիները խարդախության (այսուհետ՝ կինեմատոգրաֆ) լավագույն ժամանակաշրջանն էին Հայաստանի համար: Հայկական կինոն, որ սկզբնավորվել է ռուս և եվրոպացի կինոօպերատորների նկարահանած փաստավավերագրական ֆիլմերով[2], իր ամենաստացված ժամանակահատավածը ապրել է 1960-70-ական թվականներին:

Հենց այդ ընթացքում՝ 1967-ին է իր գլուխգործոցներից մեկը՝ «Եռանկյունին» նկարահանել կինո և թատերական ռեժիսոր, սցենարիստ Հենրիկ Մալյանը: Ֆիլմը բազմաշերտ է, երբեմն՝ հանելուկային՝ շնորհիվ անցյալի, որի մասին չեն խոսում և ապագայի, որի մասին պատումն անունկնդիր է: Կան նշանային հարուստ համակարգեր, կոդեր, որոնք արժանի են ապակոդավորման, սակայն հոդվածում քննության են առնված միզանսցենի (ֆրանսերեն՝ mise-en-scène) բաղադրիչներից մի քանիսը՝ գույնը և լուսավորությունը, նաև՝ կինոխցիկի դիրքը, որոնք կօգնեն հասկանալ՝ ի՞նչ է նշանակում պատկերը և ինչպե՞ս է այն հաղորդում իմաստը, միզանսցենի այս բաղադրիչներն ինչպե՞ս է օգտագործել ռեժիսորը՝ իմաստը կոդավորելու և հայ մարդու կերպարը կառուցելու համար:

Մալյանի առաջին գունավոր ֆիլմը «Նահապետ»-ն է, որը ռեժիսորը նկարահանել է 1977-ին՝ «Եռանկյունուց» (1967) տասը տարի անց: Բայց երկու հիմնական գույների՝ սևի ու սպիտակի, և դրանց միջանկյալ մուգ ու բաց երանգների դրսևորումները յուրահատուկ իմաստ են հաղորդում ֆիլմին և հայ մարդու կերպարի կառուցման մեջ ընդգծում են դետալներ, որոնք նկատելի չէին լինի գունավոր ժապավենին: Սևն ու սպիտակը ստիպում են մեզ մտածել[3]: Մտածել, թե ինչ է թաքցնում մոնոխրոմը: Բացի այն, որ մինիմալիստական ներկապնակն ընդգծում է գծերի և ձևերի կարևորությունը, որը կինոլեզվին հաղորդում է կերպարվեստին և քանդակագործությանը հատուկ նշաններ, այն նախևառաջ օգնում է պատումը հիշողության վերածելու գործընթացում: Ի՞նչ նկատի ունենք, երբ հիշատակում ենք հիշողության կարևորությունը: Վստահաբար, շատերը ֆիլմը տեսել են, և, հավանաբար, ոչ մեկ անգամ, և գուցե Հովիկի (Միքայել Հովսեփյան)՝ ամբողջ պատումը ներկայացնելը դարձել է այնքան բնական, որ անուշադրության են մատնված այդ իրողության ավելի խորը հաղորդագրությունները: Մենք ֆիլմը տեսնում ենք այնպես, ինչպես այն տեսնում է Հովիկը, մեզ կերպարները ներկայացվում են այնպես, ինչպես նրանք ընկալելի են Հովիկի համար, և պատումի բոլոր բացահայտումներն անում ենք նույն եղանակով և նույն ժամանակ, ինչ անում է Հովիկը: Իսկ ինչո՞ւ հենց Հովիկը, այլ ոչ օրինակ՝ վարպետ Մկրտիչը (Սոս Սարգսյան), որ ամենակիրթ դարբինն էր: Պատճառն այն է, որ Հովիկը միակն է, ով կապված է ապագայի հետ: Հետևաբար, այն, ինչ մենք տեսնում ենք, պետք է լինի ինչ-որ մեկի հիշողությունը, այն մեկինը, որը ֆիլմի ինչ-որ կետում անավարտ չի թողնի պատումը: Եվ այն,որ մենք ականատես ենք լինելու հիշողության ռեպրեզենտացմանը, մեզ՝ կինոնկարը դիտողին, հայտնի է դառնում հենց ֆիլմի սկզբում, երբ հինգ դարբինները և Հովիկը լուսանկարվում են: Լուսանկարի հզորությունը ժամանակի, անմահության և հիշողության մեջ է[4]:

Չափազանց կարևորություն է լուսավորությունը: Բանն այն է, որ կինոխցիկը լույսը չի արտացոլում այնպես, ինչպես դա տեսնում է մարդկային աչքը[5]: Տարածության դետալները և լուսավորության կոնտրաստները, որոնք տեսնում է աչքը, չափազանց զարգացած են, և նույնիսկ լավագույն կինոխցիկները չեն կարող այն նույնությամբ պատկերել: Հավելյալ լուսավորությունն անհրաժեշտ է, որպեսզի ֆիլմի պատկերները հնարավոր մոտ լինեն այն որակին, ինչը բնական կերպով տեսանելի է մարդուն: Եվ ճիշտ ընտրված լուսավորությունը կարող է հաղորդել տեսարանի տրամադրությունը՝ պատումն ավելի դրամատիկ կամ թեթև դարձնելով: Ինչ վերաբերում է զգացմունքներին, կինոռեժիսորները սովորաբար դրանց ուժգնությունը կամ փափկությունը ցուցադրում են համապատասխան լուսավորության միջոցով: Տվյալ ֆիլմում լուսավորության երկու տեխնիկաների հետաքրքիր համադրություն կա՝ Եռանկյունու ներսում և Եռանկյունուց դուրս: Տեսարաններում, որտեղ Հովիկը միայնակ է, կիրառված է փափուկ լուսավորություն՝ համադրված բնական լուսավորությանը, ինչին հաճախ հանդիպում ենք Եռանկյունուց դուրս նկարահանված տեսարաններում: Իսկ ահա Եռանկյունու ներսում տեսնում ենք փափուկ առաջնային լույս / տաք հետին լուսավորություն, ինչի շնորհիվ սուբյեկտներն ունեն տաք եզրեր[6]:

Մենք տեսնում ենք լուսավորված սուբյեկտները, բայց չենք տեսնում լույսի աղբյուրը: Սա լուսավորության եվրոպական ոճ է, երբ հետին ֆոնի ուժեղ լուսավորության միջոցով կոնտրաստ է առաջանում: Եվրոպական ոճի լուսավորությունը պատկերն ավելի բնական է դարձնում և պահպանում է նատուրալիզմը[7]: Ինչը շատ տեղին է, քանի որ ֆիլմը Հովիկի հիշողություններն են, և լուսավորությունն արտացոլում է իր վերաբերմունքն այս կամ այն սուբյեկտի նկատմամբ: Ուժեղ լուսավորված դարբինները նշանակում են, որ վերջիններս վառ են պահպանված Հովիկի հիշողության մեջ, որ նա աշխարհին նայում է տաք հետին լուսավորություն ունեցող Եռանկյունու միջից, բայց ինքն իրեն ու Եռանկյունուց դուրս տարածվող աշխարհը տեսնում է փափուկ ու բնական լույսի ներքո, ինչն իրեն առանձնացնում է այն աշխարհից, որտեղ նա մեծանում է, ինչպես նաև նախանշում է ապագան, որը կառուցվելու է այլ գույն ու լուսավորություն ունեցող աշխարհում:

Հովիկի՝ անցյալի և ապագայի հետ սերտ կապեր ունենալու փաստը հաստատում է ոչ միայն այն, որ հենց նա է հանդես գալիս պատմիչի դերում, այլ նաև տեսախցիկի դիրքը: Հաշվի առնելով այդ տարիքի երեխայի հասակը՝ ռեժիսորը օպերատորին (Սերգեյ Իսրայելյան) հավանաբար հրահանգել է կիրառել կինոխցիկի՝ ցածր անկյուն դիրքը, որի միջոցով սուբյեկտներից մեկն ավելի մեծ է երևում, քան միզանսցենի շրջանակն է[8]: Համաշխարհային կինեմատոգրաֆում այն կիրառվում է՝ օգնելու համար կինոդիտողին ավելի լավ կապվել երեխայի էմոցիաներին: Ցածր անկյան տեսարաններ նկարահանելու համար տեսախցիկը դրվում է հատակին ավելի մոտ, քան սովորաբար՝ խիստ ընդգծելով որևէ սուբյեկտի կարևորությունը, տվյալ դեպքում՝ չափազանց կարևորելով Մկրտիչների դերը երեխա Հովիկի կյանքում:

Ֆիլմի վերջում տեսախցիկի դիրքը փոխվում է: Գլխավոր դերը ստանձնում է հենց Հովիկը, որը կադրի ետևում է թողնում դարբիններին, այդ թվում նաև իր հորը՝ ուստա Մուկուչին (Արմեն Ջիգարխանյան): Սա հնարավոր է դառնում տեսադաշտի կետի (point of view) միջոցով, որը կենտրոնանում է մի առանձնահատուկ կերպարի վրա[9]: POV-ի կիրառման ժամանակ կարևոր են աչքերը, երբ հայացքը կենտրոնացած է ինչ-որ բանի վրա, և թույլ է տալիս հետևել տվյալ կերպարի արձագանքին: Սովորաբար այս տեխնիկան կիրառվում է զրույցների, մասնավորապես՝ երկխոսությունների ժամանակ, ինչը տեսնում ենք ֆիլմի որոշ տեսարաններում, բայց վերջում այն ամենակարևոր նշանակությունն ունի, քանի որ այստեղ Հովիկը կադրում ավելի մեծ է երևում և շարժվում է առաջ, արդեն առանց դարբինների՝ նրանց թողնելով նույն տարածության և ժամանակի շրջանակներում, ինչն էլ հերթական անգամ ցույց է տալիս Հովիկի այլ վայրի ու ժամանակի պատկանելությունը: POV-ին շատ նման ևս մեկ տեխնիկա է «ուսի վրայից» (over-the-shoulder, OS) տեխնիկան. կինոխցիկի դիրքն այնպիսին է, որ կադրի կենտրոնում երևում է մի կերպար՝ իր ուսի hետևում թողնելով մեկ այլ կերպարի դեմք կամ մարմին[10]: Հենց OS-ի կիրառությունն էլ թույլ է տալիս Հովիկի մեջքի հետևում մնացած դարբիններին պատկերել որպես ետին պլան՝ այդպիսով ցուցադրելով, որ այսուհետև գլխավոր հերոսը և նոր պատումը մեկնարկողը հենց Հովիկն է լինելու: